La serie di dieci arazzi è di manifattura parigina, Faubourg Saint Marcel, eseguiti da Philippe de Maecht, databili al 1615-1619, con l’ordito in lana e trama in lana, seta e filato metallico. Raffigurano le “Storie di Artemisia” e in particolare: "Le richieste del popolo" (intero, cm. 507 x 665), "Gli araldi a cavallo" (intero, cm. 493 x 640), "L’educazione del giovane re" (frammento destro, cm. 493 x 294), "La fontana di Anet" (frammento sinistro, cm. 505 x 292), "Uomo con corona e scettro" (frammento sinistro, cm. 501 x 245), "Guerrieri che conversano con un sacerdote" (intero, cm. 507 x 115), "Filosofo".
Gli arazzi presentavano una significativa alterazione dei materiali costitutivi, provocata dal tempo, dall’uso e dalle precedenti condizioni di esposizione, non adatte alla conservazione delle fibre. Il restauro è stato diviso in due aree di intervento: da una parte si trattava di reinserire nell’ordito e nella trama i materiali mancanti, dall’altra si doveva rimediare alla presenza dannosa di alcuni precedenti interventi di rammendo.

Roberto Medico

Dopo il trattato di Cateau-Cambrésis, grazie al quale Emanuele Filiberto aveva riottenuto i possedimenti sabaudi, la capitale del ducato venne trasferita da Chambery a Torino dove il 7 febbraio 1563 il Duca prese dimora nel Palazzo Arcivescovile (poi divenuto Palazzo Reale): era in precedenza sede dei governatori francesi poichè il castello degli Acaja, l'attuale Palazzo Madama, non era sufficiente per le esigenze della Corte.
Il bisogno di una dimora consona alla dignità ducale comportava il dover effettuare notevoli acquisizioni di opere d'arte, e tra queste si registrò l'arrivo di arazzi provenienti dalle manifatture fiamminghe che Emanuele Filiberto aveva avuto probabilmente modo di conoscere e visitare durante la sua lunga permanenza nei Paesi Bassi quale comandante supremo e governatore di Filippo II.
Contemporaneamente gli agenti sabaudi inviarono alla Corte proposte e trattative per nuovi acquisti e gli inventari ducali ci permettono di ricostruire le numerose acquisizioni avvenute.
Per ampliare e soddisfare le aumentate esigenze delle varie residenze, la Corte si rivolse al mercato parigino, dove l'industria arazziera aveva avuto nuovi impulsi grazie ad Enrico IV che nel 1606 aveva fatto installare un laboratorio di tessitura presso il Louvre e l'anno seguente aveva concesso importanti privilegi e commissioni agli arazzieri fiamminghi Marc de Comans e François de la Planche: avevano così aperto una manifattura nel Faubourg Saint-Marcel nei locali precedentemente utilizzati dai Gobelins, la nota famiglia di tintori e di arazzieri.
Tra le varie produzioni ebbe allora particolare successo la serie Le storie di Artemisia, tessuta e replicata più di ogni altra per di più di trent'anni. La grande popolarità ottenuta anche oltre la Francia spinse nel dicembre del 1619 il Principe di Piemonte Vittorio Amedeo ad interessarsi per l'acquisto di una serie di arazzi per il Palazzo Ducale di Torino e nel febbraio dello stesso anno l'ambasciatore dei Savoia a Parigi, Augusto Manfredo Scaglia conte di Verrua, acquistò per la corte 12 panni di grandi dimensioni già realizzati dalla manifattura francese e fece inviare a Torino i primi 10 panni.
L'acquisto soddisfece Vittorio Amedeo, che il 23 febbraio richiese ancora 12 entrefenêtres dello stesso soggetto, terminate nel gennaio del 1621. Pochi decenni dopo l'inventario del 1664 indicava che tra le cose lasciate da Madama Cristina vi erano "tappezzeria di Fiandra da Lartemisia... in pezzi n.18...".
Nel 1753 Carlo Emanuele III affidò all'architetto di corte Benedetto Alfieri l'incarico di ristrutturare il Palazzo Chiablese quale residenza destinata all'ultimogenito Benedetto Maurizio, figlio della terza moglie Elisabetta di Lorena, per il quale aveva una particolare predilezione; dal 1758 sino al 1780 risultano diversi pagamenti per la fornitura di lane, filati e manodopera per "il raccomodo di nove arazzi dell'istoria di Artemisia destinati al nuovo appartamento che si sta radobando per SAR il Duca di Chablais" e per altri interventi negli anni successivi. A partire dal 1781 tutti i documenti inventariali riportano le descrizioni delle varie serie di arazzi presenti nelle sale del Palazzo Chiablese, tra i quali quelli di Artemisia che risultano situati negli anni in sale diverse, e da ultimo nel "Gabinetto d'udienza a levante", l'attuale Sala arazzi. Nell'Archivio fotografico della Soprintendenza per i Beni Architettonici e il Paesaggio del Piemonte, sono catalogate fotografie che riproducono la sala in anni antecedenti il 1942, e hanno permesso di individuare, con il riscontro dei documenti d'archivio, l'allestimento relativo. Gli arazzi risultavano ancora nel Palazzo dopo il secondo conflitto mondiale e vennero trasferiti nei depositi del Palazzo Reale probabilmente nei primi anni '60, in concomitanza degli interventi di recupero delle sale del Palazzo Chiablese, danneggiate dai bombardamenti.
In occasione della pulitura e immagazzinamento nel 1988 la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Piemonte ha effettuato una approfondita catalogazione degli arazzi provenienti dalle collezioni sabaude e conservati nel Palazzo Reale di Torino; nel 2007 la Sala Arazzi di Palazzo Chiablese viene restaurata e contemporaneamente, grazie alla sponsorizzazzione della Consulta per la Valorizzazione dei Beni Artistici e Culturali di Torino, gli arazzi vengono restaurati per il riallestimento.
I nove panni della serie, conservati nel Palazzo Chiablese, raffigurano: Le richiesta del popolo, Gli araldi a cavallo, L'educazione del giovane re (diviso in due frammenti), La fontana di Anet (frammento sinistro), Uomo davanti ad un tavolo con corona e scettro (Il festino), Guerrieri che conversano con un sacerdote, Giustizia con il giovane re e un precettore e da ultimo Il filosofo, "entrefenêtre" eseguita nel XVIII secolo su soggetto ideato dal pittore Vittorio Blanchery (1760 ca), che per soggetto e stile non corrisponde ai panni originali della Storia d'Artemisia ma per il quale erano state riutilizzate parti di bordo originali. Della Serie di Artemisia acquistata dai Savoia rimangono altri arazzi conservati in varie collezioni: nel Palazzo Reale di Torino (il Portainsegne al seguito dell'imperatore), nella Collezione Lutomirisky di Milano, nella Timken Art Gallery di San Diego, nel Museo di Arti decorative di Buonos Aires e nel castello di Blois.
Il ciclo di arazzi ha come personaggio protagonista la regina Artemisia, personaggio che si riferisce in realtà alle storie di due antiche regine della Caria (sulla costa Egea dell'odierna Turchia), entrambe di nome Artemisia. La prima, madre di Lygdamis, alleata di Serse nella campagna contro i Greci, combattè nella battaglia di Salamina nel 480 a.c., mentre la seconda, vissuta un secolo più tardi, è nota per aver fatto costruire in memoria dell'amato fratello-marito, il re Mausolo, il Mausoleo ad Alicarnasso, una delle sette meraviglie del mondo antico. La fonte di ispirazione è un poema denominato Histoire de la reyne Arthemise, composto nel 1561-62 da Nicolas Houel, mecenate e farmacista parigino, in onore di Caterina de' Medici, divenuta reggente a seguito dell'improvvisa morte del marito Enrico II re di Francia durante un torneo.
In realtà il poema, apparentemente incentrato sull'antica Artemisia, era da parte di Houel indirizzato a compiacere Caterina, per ricavarne favori, selezionando episodi della storia delle due Artemisie, e creare paralleli con la biografia reale e glorificarne le virtù. Houel abbandonò il progetto al termine dei primi due volumi, probabilmente per non aver ottenuto i riconoscimenti sperati; fortunatamente il manoscritto in prosa, presentato a Caterina nel 1562, e la maggior parte della versione poetica illustrata sono sopravvissuti. Il progetto venne realizzato solo quarant'anni dopo, commissionato da Enrico IV di Borbone, probabilmente all'epoca delle sue seconde nozze con Maria de' Medici; Artemisia divenne rapidamente una delle serie di arazzi francesi più note del XVII secolo e storicamente una delle più intessute in termini di numero di pezzi. Il ciclo dei disegni preparatori derivano in parte direttamente dall'album di Houel, e sono per la maggioranza attribuiti ad Antoine Caron, mentre altri sono stati aggiunti all'inizio del XVII secolo da Henry Lerambert, che probabilmente lavorò anche la maggior parte dei cartoni.
Molti degli arazzi furono prodotti nella manifattura di Faubourg Saint-Marcel da Philippe de Maecht, noto tessitore attivo a Parigi nella bottega di Comans-La Planche sino al 1619, poi trasferitosi alla Reale Manifattura di Mortlake in Inghilterra nella fabbrica fondata da Giacomo I. Gli arazzi sono realizzati in lana e seta con filati metallici d'oro e d'argento, racchiusi in un'ampia cornice con mascheroni ai quattro angoli, presentano motivi di fiori, figure allegoriche e trofei; vi compaiono il monogramma FM forse relativo a Filippo de Maecht e le iniziali AM, per anni riferite ad Anna Maurizia d'Austria, moglie di Luigi XIII; studi successivi hanno invece ipotizzato che, avendo il duca Carlo Emanuele fatto aggiungere sulle entrefenêstres il suo stemma senza cambiare il monogramma AM, quest'ultimo non si riferisce alla reale casata francese, ma ad Artemisa e Mausolo.

L'intervento di restauro degli Arazzi
Donatella Mascalchi

Il degrado in un arazzo si identifica con una perdita più o meno grave dell'unità tessile: negli arazzi di Artemisia questa perdita si manifestava con l'evidente alterazione dei materiali costitutivi causata dal tempo, dall'uso e dalle precedenti condizioni espositive non idonee alla conservazione delle fibre. L'unità visiva e materica degli arazzi, quindi, si presentava discontinua poichè zone ancora ben conservate convivevano con aree compromesse da due tipi di degrado: le stesse e diffuse mancanze dei filati originali (orditi e trame) e la presenza dannosa di alcuni precedenti interventi di rammendo.
Nel restauro degli arazzi il problema discriminante dal punto di vista metodologico è il trattamento delle lacune: in questo caso si è scelto di procedere con il metodo conservativo, escludendo quindi qualsiasi intervento di integrazione finalizzato al recupero della figuratività perduta.
Un altro aspetto di complessa riflessione critica è stata la scelta di mantenere interventi del passato: si trattava di rammendi, ritessiture e ricuciture degli stacchi aperti. I rammendi e le cuciture non idonee degli stacchi sono stati rimossi.
Nel caso invece delle ritessiture, la scelta è stata quella di mantenere quelle "integrazioni a tessitura" compatibili con il rifacimento della tecnica originale dell'intreccio nelle sue componenti di ordito e trama; soprattutto dove queste integrazioni per la loro estensione risultavano ormai parte intima della tessitura, la loro rimozione avrebbe comportato un'ulteriore perdita dell'unità tessile.
Per la completa rimozione dei depositi di sporco si è proceduto al lavaggio per immersione di tutti i panni, preceduto dal test di solidità dei coloranti. Per le aree interessate da mancanze totali (trama e ordito) si è effettuato l'inserimento di nuovi orditi compatibili per materia e titolo, tinti nelle tonalità pertinenti.
I nuovi orditi di restauro non sono stati inseriti nella tessitura originale per non provocare tensioni nocive, ma sono stati inseriti ancorandosi solo in alcuni punti e appoggiandoli al supporto. Le lacune presenti nelle cimose originali sono state risanate con l'applicazione a cucito di supporto dello stesso colore, fermando i margini delle lacune senza riposizionare gli orditi mancanti. Le cimose orizzontali superiori, già cambiate in passato per il forte degrado dovuto ai precedenti sistemi di sospensione, sono state invece sostituite da nuove cimose tessute a mano su un telaio.

Il restauro della Sala

L'intervento del restauro è iniziato dalla volta, decorata con stucchi dorati, su progetto dell'Alfieri, nel 1760-1765 dal Sanbartolomeo e dal Papa. Si sono riscontrate fessure, cadute del film pittorico ed una copertura della superficie mediante scialbo beige acrilico applicato negli anni '70 del Novecento. Il restauro è consistito nella pulitura delle dorature degli stucchi dal particellato atmosferico e dalle vernici alterate.
I saggi stratigrafici hanno evidenziato numerose sovrapposizioni, in particolare uno strato ottocentesco di azzurro-verde al di sopra dell'intonaco originale del XVIII sec. eseguito a marmorino ed assai ingiallito; si è scelto pertanto di privilegiare il recupero dell'aspetto settecentesco, voluto dall'Alfieri, intonato sul bianco.
La boiserie presentava consistenti ridipinture a mezzo di porporina e cospicui stacchi di colore, che sono stati opportunamente trattati riproponendo il colore settecentesco.
Lo studio dei documenti d'archivio, con il riscontro di fotografie antecedenti il 1942, hanno permesso di individuare parte degli arredi passati nei depositi del Palazzo, e con le analisi di laboratorio ricostruire la composizione e i colori di quanto rimasto dei filati originali, potendo così far riprodurre fedelmente e riallestire i tessuti da parati e degli arredi.
Il restauro della sala è stato completato dagli interventi di restauro sulle sovrapporte del De Mura raffiguranti "Le quattro parti del mondo", dei lampadari in metallo argentato e cristallo di Boemia e del pavimento a palchetto, entrambi della seconda metà del Settecento; ed infine dei quattro candelabri figurati, in bronzo dorato, della seconda metà del XIX secolo.
A tutela dell'allestimento degli arazzi sono stati installati un sistema di temperatura e umidità relativa controllate e pellicole protettive di ultima generazione e nuova tecnologia.